GELENEKSEL TÜRK MÜZİĞİNDE MAKAM KAVRAMI (1)

 

M. Ertuğrul Bayraktarkatal (2) 

 

Bugün Türkiye’de yaşamakta olan geleneksel müzikler iki ana kola ayrılırlar. Birincisi; yerel ve bölgesel özellikler gösteren kırsal alan müziğidir. Bu müzik bugün Türk Halk Müziği olarak anılmaktadır. İkincisi ise İstanbul kenti merkezli olan, Osmanlı kent kültürü ile iç içe gelişen ve diğer Osmanlı sanatıyla paralellik gösteren Osmanlı Müziği’dir. Bu müzik de bugün yaygın olarak Türk Sanat Müziği, Klasik Türk Müziği, Geleneksel Türk Müziği, Geleneksel Türk Sanat Müziği v.b. gibi adlarla anılmaktadır.

Kırsal alanda tümüyle anonim özellikler gösteren yerel müziğin yanı sıra bir kent kültürü ürünü olan Osmanlı müziğindeki nota yazısızlığı dikkat çekicidir. Yüzyılımızın başına kadar notaya alınmamış olan bu müzik tam bir usta – çırak ilişkisiyle ezberlenerek öğrenilmiş, yaşatılmış ve günümüze kadar ulaşmıştır. Ancak Osmanlı müziği teorisini anlatan müzik teori kitaplarının ( Edvar ) yeri çok önemlidir. Bu müziğin teorisinin tarihsel gelişimini bu kitaplardan öğrenmekteyiz. Bu kitapların en önemli yanı günlük pratiğin sistematik bir biçimde ele alınması ve bize ulaştırılmasıdır. Her ne kadar geçmiş dönemin müzik repertuvarı nota yazısı ile saptanamamışsa da teorinin saptanmasının önemi büyüktür. Halk müziğinde ise yakın zamana kadar yapılan derleme çalışmaları ve halk çalgıcılarından öğrenilen bilgilerin betimlenmesinden başka bilgi yoktur.

 

Geleneksel Türk müzik teorisinde ilk göze çarpan üç ana konu perde sistemi, makamlar ve usûllerdir. Geçmişten günümüze kadar gelen müzik teori kitaplarındaki üç temel konu budur. Bugün bile perdeler, makamlar ve usûller geleneksel müzik teori tartışmalarının odağında yer alır. Eski teorisyenler bir oktav içerisinde 17 ya da 23 perde olduğunu bildirmişlerdir. 19 yüzyıl sonlarında İstanbul’ da 29 perdeye kadar kullanıldığı görülmektedir. 20. Yüzyıl başlarında Arel ve Ezgi 24 perde, daha sonra da Töre ve Karadeniz bir oktav içinde 41 perde önermişlerdir. Halk müziği çalgısı bağlama incelendiğinde ise çok yaygın olarak bir oktav içerisinde 17 perde kullanıldığı görülmektedir. Bugün Osmanlı müziğinde Arel ve Ezgi’nin önerdiği 24 perde kullanılmaktadır. Kanımca yarım perdeden daha küçük oynak aralıkların çalınması ve söylenmesindeki güçlükler bu perdelerin çeşitlenmesine neden olmuştur. Bu perdelerin standardizasyonunun güçlüğü açıkça ortadadır. Bugün Türkiye’de kullanılan popüler müzikler içerisinde kullanılan makamlardaki bu küçük aralıkların gittikçe ve çokseslilik içerisinde eşyedirimli sisteme uyum sağlamaktadır. 

Bir makam ele alınan bir ses dizisi ve o dizinin kullanılışı ile belirlenir. Dizi içindeki seslerin kullanılışı sırasındaki duruşlar, yarım duruşlar ve yürüyüşler, belli seslerin önemlendirilmeleri, ezgi içindeki gerilim ve çözülümler makamın kimliğini belirler. Aynı diziden kullanım farklılığı nedeniyle birçok makam ortaya çıkabilir. Her makam içindeki sesler ;en durucu olan sesten en yürüyücü olan sese kadar sınıflandırılabilir. Seslerin bu hiyerarşik kullanımı her makama ait bir çatı sesleri etrafında örgütlenir. Çatı sesleri durucu seslerden oluşur. Bitiş sesi ve bu sesin üzerindeki 5 li, 4lü, 8li ve üçlü aralıklar her makamda farklı çatıyı oluşturur. Makam: Bir dizi üzerindeki seyirdir ( ezgisel gidiştir ).

İlk olarak makam anlayışının halk müziğinde en çok kullanılan ve “Kerem” ya da “Hüseyni” diye adlandırılan uzun hava modelinde inceleyeceğim. Örnek 1:

 

Tiz seslerden başlayan ezginin ilk duruş yeri dizinin 5 inci Basamağı olan E sesidir. Ezgisel gidiş, ezgisel gerilimin orta duruş yeri       ( orta durak ) dediğimiz 5 inci basamağı E sesi üzerinde sona erer, çözülür. Buradaki duruştan sonra hareket eden ezgi 1 inci derece sesi üzerinde A sesinde sona erer. 1 inci ve 5 inci derece sesleri dizinin en durucu sesleridir ve makamın çatı sesleridir. En oynak perdeler ise 2 inci ve 6 ıncı derecelerdir. Tiz seslerden başlayan ezgisel gerilim 7 inci derece sesi üzerinde yoğunlaşır. 7 inci derece bir gerilim noktasıdır ve bu gerilim 5 inci derece üzerinde çözülür. Burada G ve E sesleri arasında bir küçük üçlü çekirdek oluşur. Benzer ezgisel hareket 1 inci derece ( bitiş sesi ) sesine ortaya çıkar. Dizinin tiz bölgesinde olduğu gibi kalın bölgesinde de gerilim duruş ( bitiriş ) sesinin bir küçük üçlü üstünde yoğunlaşır. 3 ünücü derece üzerinde yoğunlaşan ezgisel hareket – gerilim 1 inci derece üzerinde son bulur. Örnek 2: 

 

Burada makamı belirleyen çatı seslerine bağlı olarak oluşan ezgisel gerilimlerdir, gidişlerdir. Bu üçlü çekirdeğin arasındaki perdeler ise en oynak olan, gerilimi çoğaltarak çözüme taşıyan perdelerdir. Makamı asıl belirleyen 5 inci ve 1 inci derece sesleridir. Geleneksel nota adlandırmasında 5 inci derece sesinin “Hüseyni” olması ve makama da Hüseyni adının verilmesi 5 inci derece sesinin öneminden kaynaklanmaktadır. Dördüncü derece D sesi ise iki çekirdeği birbirine bağlar. Üzerinde küçük duruşlar yapılan D sesi sanki ikincil bir orta duruş sesi gibidir. Karakter olarak durucu bir sese daha yakındır. Eğer sesleri durucu sesten yürüyücü sese doğru sıralarsak aşağıdaki hiyerarşik yapı ortaya çıkar. 

En durucu ------------------------------ En yürüyücü 

                       A E D G C F# qB 

Bu kullanılıştaki hiyerarşik düzen hep aynıdır. Hüseyni makamına ait özet. Örnek 3: 

 

15. yüzyılda yazıldığı sanılan Kadı–Zade–i Tirevi edvarı’nda Hüseyni makamı şöyle anlatılmaktadır: “ Hüseyni makamı pençgah sesinin üstünden (Hüseyni perdesi, E) başlar oradan aşağı gidip pençgah (D ), çargah ( C ) ve segah (qB) seslerinden dügah ( A) sesinde son bulur.” Örnek 4: 

 

18. yüzyılda yazıldığı sanılan ve yazarı belli olmayan “Der Beyan-ı Kavaid-i Nağme-i Perde-i Tanbur” ( Tanbur perdelerinde makam kurallarının açıklanması ) adlı eserde Hüseyni makamı şöyle anlatılmaktadır: “ Önce dügah perdesinden (A) hareket edip hüseyni perdesine ( E ) çıkar neva perdesini (D) çalıp evc (F# ) gerdaniye (G ) ve muhayyer perdesinden (A) geri dönüp tam perdelerle dügahta (A ) sona erer.” Örnek 5: 

 

Kantemiroğlu’ nun “ Kitab-ı İlmü’l Musiki Ala Vecihü’l Hurufat “ adlı eserinde Hüseyni makamı şöyle açıklanmaktadır: “ Hüseyni makamı dügah perdesinden (A ) başlar, segah ( q B ), çargah ( C) ve neva ( D ) perdelerinden geçerek kendi perdesinde ( hüseyni perdesi , E ) gelip kendini gösterir ve yine tam perdelerle inip dügahta ( A ) karar eder.” Ayrıca Kantemiroğlu Hüseyni makamında kullanılan tüm sesleri de belirtir. Örnek 6: 

 

Haşim Bey edvarında ise Hüseyni makamı şöyledir: “ Önce neva ( D ) hüseyni ( E) , evc ( F# ), gerdaniye ( G ) muhayyer ( A ), tiz segah (qB), tiz çargah ( C ) çalarak yine bu şekilde geri dönüp dügah ( A ) perdesinde sona erer. Örnek 7:

 

Kazım Uz’ un “Musiki Istılahatı” ında (Müzik Terimleri Sözlüğü ) Hüseyni makamının; neva (D) ve hüseyni (E) perdeleriyle başladığı, çargah (C), segah (qB) ile dügah perdesinde (A) sona erdiğini belirtmektedir. Örnek 8:

 

 

Zamanımıza yakın teorisyenler makamı çok sıkı kurallar içinde açıklamaya çalışmışlardır. Hatta birçoğu batı müzik teorisindeki bazı bilgileri olduğu gibi aktararak makam tanımı içerisine yerleştirmişlerdir. Örneğin: Bir majör dizide olduğu gibi 7 inci sesin daima yeden ses olarak vurgulanması, 5 inci derecenin dominant olduğu , herhangi bir makamın majör ya da minör tonla ( Rast makamı = Majör ton, Nihavend makamı = Minör ton ) özdeşleştirilerek açıklanması, makamın her zaman 8 sesli bir dizi olarak gösterilmesi gibi. Bir majör ve ya da minör dizinin kurallarının makam tanımlaması için yabancı ve zorlama olduğu açıktır. Aynı zamanda her makam için standart ayrıntılı sıkı kurallar da makamın doğasına aykırıdır. Örneğin: Yalnızca karakteristik bir aralık makamın tanınması ve belirlenmesi için yeterli olabilir. Saba ve Hicaz makamında olduğu gibi. Örnek 9:

 

 

Ya da uzun havaların başlangıcındaki K 7 li atlamanın Hüseyni olduğunu anlamamız gibi. Örnek 10:

 

 

Benim düşünceme göre makamı tanımlarken ayrıntılı ve kesin kurallar koymaktan kaçınmalıdır. Ancak belki her makamdaki ortak olandan söz edilebilir. Herhangi bir eserin analizindeki ayrıntılı makam açıklaması diğer bir eserdeki makam açıklamasına uymayabilir. 

Makam kendini yalnızca küçük bir karakteristik aralıkta ya da küçük bir ezgi çekirdeğinde belirtebilir. Sık sık modülasyon yaparak değişik ezgisel çizgiler oluşturabilir. Makam ana çizgiler içinde özgür bir kullanım alanıdır. Özellikle doğaçlama yapan icracılar için geniş bir anlatım aracıdır. 

Makam ezgisel bir örgüdür. Bu ezgisel örgü makamın kullandığı dizi seslerindeki hiyerarşik yapıya göre belirlenir. Bu yapı içinde en çok belirlenebilecek sesler çatı sesleridir. Ezgi çatı seslerine göre yönlenir. Makam; bir ses dizisi içindeki ezgisel gidiştir. 

Aşağıda aynı diziyi kullanan fakat farklı çatı seslerinden dolayı ayrı adlar alan birkaç makam örneği gösterilmiştir. Örnek 11:

 

1) Bu bildiri Londra’ da yapılan 1997 IMS toplantısında "Der Tonartbegriff in der traditionellen türkischen Musik" başlığıyla almanca olarak sunulmuştur. Tüm bildirilerde olduğu gibi özet olarak basılmıştır.

2) Prof. Başkent Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzik Bölümü Öğretim Üyesi

Kaynakça

AREL, Hüseyin Sadeddin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri

BEHAR, Cem, Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler

Haşim Bey Mecmuası, CENGİZ, Halil Erdoğan (çev.),

Der Beyan-ı Kava’id-i Nağme-i Perde-i Tanbur, CENGİZ, Halil Erdoğan (çev.),

EZGİ, Dr. Subhi, Nazari Ameli Türk Musikisi

İLERİCİ, Kemal, Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi

Kadı-Zade-i Tirevi Edvarı, CENGİZ, Halil Erdoğan (çev.),

KANTEMİR, Demetrius, Kitab-ı İlmü’l- Musiki alâ Vechi’l- Hurufat, TURA, Yalçın (çev.),

KARADENİZ, Ekrem, Türk Musikisinin Nazariyat ve Esasları

OKYAY, Erdoğan, Melodische Gestaltelemente in den Türkischen “Kırık Hava”

ORANSAY, Gültekin, Die Melodische Linie und Der Begriff Makam

ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Musikisi Ansiklopedisi

TURA, Yalçın, Türk Musikisinin Mes’eleleri

UZ, Kazım, Musiki Istılahatı

YEKTA, Rauf, Türk Musikisi

© 2019 Melik Ertuğrul Bayraktarkatal - Her Hakkı Saklıdır